Ingvar Lidholm var på många sätt en centralgestalt inom svensk 1900-talsmusik: som tonsättare, mångårig medarbetare i Sveriges Radio och som pedagog tillhörde han utan tvekan 1900-talets mest tongivande svenskar i musiklivet. Lidholm var dessutom medlem av den inflytelserika Måndagsgruppen: en grupp tonsättare, musiker och forskare som under 1940-talet diskuterade musik hemma hos Karl-Birger Blomdahl i Stockholm och som argumenterade för en förnyelse av svenskt musikliv.

Men även om Lidholm ingick i denna grupp, var han också en konstnärspersonlighet som var angelägen om att utveckla sin egen självständighet och att ständigt förnya sig. ”Allt som man gör för första gången är etyder. Och för mig blir allting etyder eftersom jag skriver allting för första gången – och sista” sade han en gång.

Lidholms meritlista inkluderar såväl opera, balett och orkesterverk som solostycken för röst eller instrument, men många associerar kanske ändå hans namn närmast med körmusik. Han hade ett nära samarbete med Radiokören och dess mångåriga ledare Eric Ericson, och Lidholm tvekade inte att utmana både lyssnare och sångare i sina nyskrivna körverk.

I sitt a cappella-verk De profundis från 1983 tonsatte Lidholm psaltarpsalm 130, en dramatisk bön om längtan efter förlåtelse från Gud: ”Ur djupen ropar jag till dig, Herre; lyssna när jag bönfaller dig!” Lidholm sätter den latinska bibeltexten jämsides med ett citat från Strindbergs Ett drömspel. Citatet är hämtat från den till en kyrka förlagda doktorspromotionen, där dramats huvudperson frambesvärjer en ångestfylld bön från kyrkans församling. De profundis inkluderades också senare just i Lidholms opera, Ett drömspel.

Trots att De profundis bara är cirka tio minuter långt har Lidholm åstadkommit ett verk med stor variation i uttrycket och en rafflande och spänningsfylld dramatik. De inledande minuterna är vikta åt textutdragen från psaltarpsalmen, och bjuder på en närmast atmosfärisk stämning med drömlik musik. Sopran- och altstämmorna har ett härligt skirt och transparent uttryck, som om de svävade i luften över de suggestiva herrstämmorna.

Men snart hörs även Strindbergs text – ”Förbarma Dig! Hör oss!” – texterna börjar gå omlott och tonspråket blir successivt allt tätare, kärvare och mer intensivt. Mot slutet hörs en sista andhämtning: med närmast eterisk klang sjunger tenorerna ”Fräls oss för din barmhärtighets skull!” innan musiken återigen sväller i intensitet, mot den effektfulla avslutningen. Med De profundis visade Lidholm sin enorma skicklighet som vokaltonsättare. Det är sannerligen ett verk som har förmågan att ta andan ur sin lyssnare.

Text: Axel Lindhe

Schönberg hade ännu inte lämnat den traditionella harmoniken bakom sig. Han hade inte skrivit mycket körmusik men var med ett par dussin sånger och, naturligtvis, de två första satserna av kantaten Gurre-Lieder inte främmande för den mänskliga rösten. Året var 1907 och även om Schönberg fortfarande var senromantiker när han skrev körstycket Friede auf Erden är det lätt att förstå att de kapabla sångarna i Wiener Singverein inte förstod hur de skulle ta sig an Schönbergs stycke när de skulle uruppföra det året därpå.

Friede auf Erden är tonalt, men följer inte den förväntade logiken hos tonal musik. För körsångarna som var vana vid Brahms, Bruckner och Mahler visade sig detta vara övermäktigt. Schönberg själv förstod nog verkets svårighetsgrad. I ett manuskript har han skrivit att stycket ”skall framföras utan ackompanjemang; bara i sådant fall att intonationen kräver det skall orgelackompanjemang tillföras”. När till slut två andra körer – sammanlagt 200 sångare – uruppförde stycket i december 1911 var det till orkester, som förvisso spelade ”så tyst att de knappt hördes” enligt dirigenten själv.

Texten är skriven av den schweiziske 1800-talsförfattaren Conrad Ferdinand Meyer och publicerades i julupplagan av en familjetidning 1886. Meyers dikt tar avstamp i bibelhistorien om Jesu födelse, ger en dyster och våldsam skildring av världshistorien sedan dess, men avslutar med ett budskap om fred och rättvisa, en utopi för samtiden men ett löfte som framtida generationer skulle uppfylla. Schönbergs musik framhäver textens sakrala perspektiv. Klangerna och motiven som ackompanjerar fredsfurstens ankomst i början återkommer i slutets framtidsperspektiv. Musiken är suggestiv och gripande, definitivt romantisk, men hör än i dag till de mer utmanande styckena i körrepertoaren.

Schönberg själv skrev 1923 att fred på jorden, Friede auf Erden, var ”en illusion skapad i min tidigare oskuldsfullhet”. Med ett världskrig nyligen avslutat, Europa i spillror och destruktiva krafter i rörelse är det förståeligt att han såg tillbaka på sitt körstycke med dyster, kanske en smula uppgiven, blick. Fem år senare uttryckte dock Anton Webern, en av Schönbergs elever, odelad förtjusning och vördnad inför stycket och, må det sägas, är också den bild som delas av de flesta som drabbas och berörs av dess innerlighet: ”Har du överhuvudtaget hört ditt eget körstycke? I så fall, vet du själv hur vackert det är? Det saknar motstycke! Vilka klanger!”

Text: David Saulesco